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中国民间音乐的继承与发展

2018-08-24 11:40
  

  中国民族音乐可追溯至7000多年前,古代文献一般追溯到黄帝。中,华,民,族在几千年的历史长河中,创造了无论从形式上还是意境上都无比丰富的民族音乐文化。它讲究艺术表现的中和、简约、适度、含蓄、空灵。以五声音阶为主。与西方传统艺术注重立体感不同,它更着重于表现线形态。民间短篇诗歌。包括抒情性的民歌与民谣。 歌﹑谣分称,最早见于《诗经园有桃》:“心之懮矣,我歌且谣。”关于歌与谣的不同,主要有两种解释:“曲合乐曰歌,徒歌曰谣”(《毛诗故训传》);“有章曲曰歌,无章曲曰谣”(《韩诗章句》)。一般说来,歌因为配乐和受曲谱制约,歌词有与之相适应的句法章法结构,节奏一般比较徐缓。谣不配乐,没有固定曲调,取吟诵方式,章句格式比较自由,节奏一般比较紧促。古人对歌与谣,也常联用,统称为“歌谣”,简称“民间歌谣”为“民歌”。民间音乐有系统之定义研究虽起自19世纪,但实际形成却可溯自远古,例如中国春秋战国以前之诗经歌曲或今仍盛行之中国民歌等,亦可视为民间音乐。而不论古今或地区,民间音乐乐型态之传统要素与特性有下列几项:民间音乐具有把现在与过去连结之连续性,个体与群体产生出不同类型的创作,并有其一定差异性,决定音乐形式或音乐存在,纯粹由社会力选择。民歌,即民间歌谣,是人民集体的口头诗歌创作,多为韵文。中国民歌依作用和流传方式种类可分为:号子,田歌,山歌,高原山歌(西南地区),“客家山歌”(赣、闽、粤、台),摹“长调”(内蒙古),信天游 “花儿”(甘、宁、青),小调。知名的各地民歌:河北、江苏茉莉花,山西、云南绣荷包,河北小白菜,江苏四季歌,云南小河淌水,四川康定情,歌。公元前5世纪左右编成的中国第一部诗歌总集《诗经》,分风、雅、颂三个部分,其中风的部分,就是当时各地之民歌。西汉时期,政,府设立“乐府”,收集各地民歌,以察民情。

  中国民歌当前不同的学者有着不同的分法:有的学者将其分为号子、山歌、小调三大类;还有的学者将其分为号子、山歌、小调、长歌与多声部歌曲四大类;还有的学者将其细化,分为号子、山歌、小调、儿歌、摇儿曲、宗,教歌曲、长歌与多声部歌曲等。

  号子是人们在体,力劳动时候编唱、并直接为之服务的民歌。在中国,号子有不同的称呼:北方常称之为“吆号子”,南方常称之为“喊号子”。节奏十分鲜明;有的只是调节劳动情绪,如采茶歌、草原牧歌等。

  山歌是指各种山野歌曲,它是人们在上山砍柴、田间劳作、野外放牧、停脚小歇时,为抒发内心情感,或向远处的人传递情,意、对答传语的即兴编唱。有直畅性、单纯性、自由性的特点。

  小调:是人们日常生活的休息、娱乐、集会等场合中演唱的民间歌曲,也就是说,除了劳动号子、山歌以外的各种日常歌唱的小型民歌都可以归入这一类之中。小调常由职业或半职业的艺人演唱,流传性广。

  劳动歌指劳动号子等各种在劳动中唱的歌。有的直接配合劳动动作,节奏十分鲜明;有的只是调节劳动情绪,如采茶歌、草原牧歌等。

  仪礼歌:专门用于各种民间仪式和民间礼俗的民歌。如民间婚礼上使用的撒帐歌,民间建房时使用的建房歌。

  时,政歌主要内容是时,事,政,治评论的民间歌谣。其政,治,意,义高,有一定的文献价值。

  生活歌表现群众一般的家庭生活与劳动生活内容的民歌。如反映农民生活的《十二月长工歌》,集中揭示了长工与地,主之间的尖锐矛盾。

  情,歌:即有关爱,情的民歌。它是民歌中数量最多,也最动人的一种。如四川民歌《高高山上一树槐》,它所表现的是一位姑娘久等情人不至后的怅惘。情歌在中国部分少数民族中是青年人恋,爱、择,偶过程中不可缺少的交,际工具。

  儿歌是儿童演唱或朗诵的民间歌谣。中国古代特定时期产生的童谣由于是时,政预言性质的民歌,不属于儿歌。儿歌的内容主要是游戏儿歌,绕口令以及大人逗小孩的歌。

  中国民歌是一种富于生命力的口头创作,其优秀作品具有高度的艺术价值。在中国文学史上,民歌是诗歌与文学的始祖,是作家创作的源泉之一。四言诗、五言诗、七言诗以及词、曲等文学体裁都起源于民歌而后为作家所采用的。

  中国民歌的形式非常丰富。不同地区、不同民,族各有区别。汉族民歌四句一段者居多,但陕北、晋西北以及内蒙古地区也有两句一段的民歌。藏,族的“谐”体歌多四句一首,也有六至八句一首的。汉族民歌除七言体以外,又有五言、六言、八言以至十几言的诗句。纳西族民歌多为五言体。在用韵方面,汉族民歌基本上都押尾韵,蒙,古,族民歌多押头韵,侗,族民歌中有押腰韵的。民歌的风格各地各族也有不同,傣,族民歌明丽,蒙,古,族民歌粗犷。汉族民歌,南方的较为柔美含蓄,北方的较为直率豪放。

  流行于西安城区及郊县乡问的长安古乐,是继承唐、宋音乐传统,并在发展中不断吸收元、明、清各代姊妹艺术,以及各地民问音乐精华的基础上形成的有歌有舞的、大型古乐套曲。这套长安古乐曲目丰富,内容广泛,风格多样,曲式结构复杂庞大。记谱采用唐代《燕乐半字谱》、与宋代姜夔的《白石道人歌曲》记谱基本相同,与《敦煌曲谱》也有很多相似的地方。过去分布于西安城区及郊县的古乐社有十八家之多,大部分在城里,如广仁寺,香半园、马神庙巷、西仓、城,隍,庙、迎祥观、佛,教古乐社、显密寺、大吉昌、东仓、北池头等古乐社。在郊县乡间,有蓝田县的楸树庙,全家岭、田家村;长安县的何家营、皇甫村、白道峪;周至县的南集贤、东村、西村等古乐社。这些古乐社的演奏活动,以祈雨、斗乐、朝山进香为主,从不参与婚、丧、嫁、娶、庆祝寿诞活动,同民间一般“古乐社”完全不同。现在,能进行演奏活动的有大吉昌、东仓、何家营、南集贤四家“古乐社”,也只能演几套。

  “上阳化鼓乐”是流行于周至县上阳化村鼓乐的专称。据传:上阳化村的先祖,在清同治十二年耍社火时,为了渲染气氛,将附近各村鼓乐社的鼓点经过筛选,整理编排成“十段”,称为“十样景”,又名“风搅雪”,在社火队前作先导。光绪十六年,人们认为十段太长,鼓点也显得重复,后删去前五段,补充了后五段,加进了小乐器。上阳化鼓乐层次分明,鼓点刚柔兼备,有紧有慢,并有鼓点指挥,颇有情趣。

  五圆鼓,也称“打五圆”,民间传统打击乐。流行于陕西合阳、澄城县一带。因打鼓时用一面大鼓和四面小鼓,故称。有时用两面小鼓,也称“打三圆”。“打五圆”在做寿诞时敲打,被称为“五枝梅花”,娶亲时敲打,被称为“五子登科”。合阳县把“打五圆”当作办丧事、摆路祭的压轴戏。演奏“五圆鼓”还要配上大锣、铙钹、唢呐等乐器,一般为5—9人,建国后鼓面按键盘乐器定音,敲起来音调和谐中听。

  八仙鼓(板)流传的地方较多,在西安附近的叫“杨贺锣鼓”,系民间打击乐;流行于西安市新筑镇杨贺村一带,由清代光绪时过庙会兴起至今。建国后已为群众普遍敲打,在多种乐器配合下,可演奏出“龙虎头”、“二龙戏珠”、“和尚撞钟”、“曲江流吟”等乐曲,其音色高亢激越,细腻、缠绵兼有,民间多有“仙乐仙鼓”之誉。流行于铜川一带的称“八仙板”、“八阵鼓”两种:

  八仙板:初为八女表演,以后演变为四男四女表演。表演者身穿古装,八人分别代表神,话,传,说中的“八仙”之一,各人分别身系一件能代表身份的小物件,来代表某仙;道具为简板,每人手执一件,桑木做成,长尺五至尺六,四页为一副,两大两小,类似文乐上的“牙子”,舞时伴以铰、钗,边舞边击节拍。队形有“燕子队”、“单掏”、“摆五花”、“山连山”、“推磨子”、“垒罗汉”等,以“燕子队”和“单掏”下场。

  八阵鼓:据铜川民问艺人称,是由诸葛亮的“八阵图”演变而来。初演时单调,后经刘家堡前四辈民间艺人刘老汉(佚名)改进,在铜川独树一帜,压倒群芳,一直流传至今。今之“八阵鼓”,表演者十人(四女六男),其中一男武将打扮,手执一根长七、八尺长,顶端带小旗的杆子,在场中间代表东吴大都督陆逊,起指挥作用;另一男老生打扮,身穿道,袍,胸前挂一个“边(扁)鼓”,在表演者的外围,代表诸葛亮的岳父黄成炎,为被围在阵内的陆逊不断指点着走出阵图的方法。其余四男四女,武士打扮,身插背旗,胸前挂鼓,边演边敲。“八阵鼓”在过去表演时,八人分两路,陆逊在两路中间,可前后穿插;扮黄成炎者在两队外边,可在周围穿插,全部表演者以秧歌步子而贯穿始终。另有“摆四花”、“扭门卷”、“一窝蜂”等。“八阵鼓”敲打鼓乐谱点,不同于它地,有一套文武、粗细打法,其艺术音响之美,在铜川可称一绝。

  “南留锣鼓”系民问鼓舞,流行于陕西朝邑县韦林镇的南留村,故名。南留锣鼓的行进、定场表演,均为自由敲打。其鼓点有“热闹鼓”、“常庆鼓”、“竹马鼓”等。敲打演奏人数不限,可几人,也可数百人;一般乐队配有大鼓六面、社锣八面、社钗八副、马锣两面。行进时,前面三面鼓开道,后面三面鼓压阵,其他人分三路纵队行进;敲社钗的为上首,站队伍左边;敲社锣的为下首,站队伍右边;敲马锣的站队伍中间,共为一支锣鼓队。锣鼓队中,由一人手执绕杆(彩绸、彩纸糊成,约2米多长的竹竿),不停地面向队伍左右上下绕动,指挥队伍表演。

  素鼓,流行于陕西华阴市的东部地区双泉、马村一带,在节日和庙会表演,民间称其为“素鼓”。其内容:善于抒情、叙事,多表现古代军旅故事,如《敬德一条鞭》、《三战吕布》、《六出祁山》、《五龙二虎逼彦章》、《十里埋伏》等,表演者以手、眼、身、步示意传神,鼓姿灵活优美,步法轻快。因其中又有拳术招式和造型,故又称其为“拳鼓”。

  流行于陕北榆林、延安、神木等地的民间山歌、小调、对曲、信天游等曲目,统称“陕北民歌”,而其中“信天游”,则是陕北民歌中最富特色、流行最广的一种山歌形式,男女老少以及遍及城乡、各行业的群众,均可自编自唱。有名的歌曲《东方红》、《当红军的哥哥回来了》、《刘志丹》、《绣金匾》、《咱们的领,袖,毛,泽,东》、《高楼大厦平地起》等,都是从民歌基础上润色、创编的。陕北民歌在民间乐舞中,曲调、曲目不下千万种,其音调、音色奔放高亢,舒展明快,极为美妙。在乐舞演奏中,多以社火、秧歌形式出现。陕北民歌是独具民族、民间文化特点并在国内外享名的民歌流派之一。

  “榆林小曲”已往为坐唱曲目,由明、清时外来官,员在阵,守,边,陲时带来的南方歌曲为基础,和当地民歌融合而成的特有的乐曲。一般一人独唱,有时也男女对唱或多人轮唱。

  常家唢呐流行于陕北志丹县常家村的唢呐,清代初年已封为“官吹”,其音调高亢激昂,不同凡响,其调目约二百三十多首,在国内独树一帜。

  民歌起源于人类维持生存的物质活动,特别是生产劳动。它是人类社会最早出现的口头创作形式。初期民歌创作,往往与音乐密不可分。有的还与舞蹈﹑音乐三位一体。后来的民歌,仍然与音乐有密切关系,如歌词的重叠﹑衬字等,都是因为歌唱的关系而形成的特点。

  民间歌谣是劳动人民集体的口头诗歌创作,属于民间文学中可以歌唱和吟诵的韵文部分。它具有特殊的节奏、音韵、章句的曲调等形式特征,并以短小或比较短小的篇幅和抒情的性质与史诗、民间叙事诗、民间说唱等其它民间韵文样式相区别。

  民歌种类繁多,因分类标准不一,有各种不同的分类。从内容出发,结合某些特殊功能,大致分为:劳动歌﹑仪礼歌﹑时政歌﹑生活歌﹑情歌五类。又因服务对象的不同,又有儿歌一类。

  劳动歌有狭义﹑广义之分。狭义的专指号子,以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌,如草原牧歌﹑采茶歌等。后一类歌,有些也配合劳动动作而歌唱,一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用,但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌,有时也可归入生活歌中。

  伴随民间祈年庆节﹑贺,喜,禳,灾﹑祭,祖,吊,丧等仪,式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌﹑仪式歌﹑习俗歌三类。诀术歌,是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒,语,如“天皇皇,地皇皇,我家有个哭,夜,郎,过路君子吟三遍,一觉睡到大天光”之类。

  仪式歌是与节令庆祝﹑其他祭,祀等仪,式相结合而诵唱的歌,主要内容为祭,神,求,福﹑祈保丰收等。如祭,灶,王,爷求福﹑祭,龙,王,爷求雨所唱的歌。习俗歌,用于婚,娶﹑生,子﹑祝寿﹑送,葬﹑造房等红白喜事和迎宾待客的场合,如撒,帐,歌﹑哭,嫁,歌﹑盖房歌﹑敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多﹑迷,信色彩较少﹑文学价值较高的部分。

  时,政,歌主要内容是反映人民群众对某些政治事件﹑人物的认识和态度的。有相当高的文献价值。中国古代的时政歌谣,不少以童谣形式出现,其书面记录,较多见于各朝史书的《五行志》中。

  ③历代农,民,起,义的歌谣,这类歌谣,体现农民的觉,醒最充分,政,治,色,彩最浓。

  生活歌反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面,尤以表现农民和妇,女生活的为多。关于农民生活的歌,反映了广大农民在旧社会所过的非人生活,揭露地,主,残,酷,剥,削和贪,婪,吝,啬的本质。流传相当普遍的《十二月长工歌》,比较集中地反映了长工与地,主的尖锐矛盾。妇,女生活歌,大部分出自民间妇,女之口。女,性从一出生即受歧视的童年,到像货物一样被买卖的出嫁;从备受,虐,待,摧,残的小,媳,妇生涯,到熬成婆后仍无幸福可言的毕,生悲,惨,遭,遇,在妇,女生活歌中都有所反映。在大量的苦,情,歌中,又常蕴含著对美满生活的憧憬。在资,本,主,义兴起后的近代歌谣中,常迸发出反,抗的时代强音。

  情,歌据有些学者的看法,大概最早产生于对,偶,婚与对,偶,婚,从,夫,居的一,夫,一,妻,制的交替时期,是民间歌谣中数量最多,也更加脍炙人口的一种,在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱,情生活中,占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类:

  ①倾,诉互相爱,恋之情和表明选择爱人标准的﹐如《丝线牵桥妹敢过》﹑《金银不是如,意,郎》。

  ③表达誓不分离的坚,贞,爱,情的,如《情愿挨打不丢郎》﹑《出了衙门手牵手》。

  ④告,诫和批,评的怨,情,歌,如:“要学苋菜红到老,莫学花椒黑了心”﹑《小,妹,郎多乱了心》。

  ⑤为数甚多的“家,花,不,如野,花,香”之类的偷,情,歌,虽含某些不,健,康的思,想,情,感,但往往也表现了被,剥,夺正常爱,情,生,活的人们对幸福生活的向往与追求。

  儿歌在中国“五,四”以后才普遍使用。古代称为“孺子歌”﹑“小儿谣”等。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。广义的还包括由妈妈奶奶等教唱﹑反映旧,社,会大人特别是妇,女生活情感的﹑但由儿童传唱开来的歌。具有时,政,歌,谣性质的所谓“童谣”,一般非真正的儿歌。儿歌按其功用,大致可分为三类:游戏儿歌﹑教诲儿歌﹑训练语言能力的绕口令等。

  儿歌的特点:一是,在语言形式上适合儿童说话发音的习惯,都用短句,尤其多用三字句,易上口。二是,内容适合儿童思维特点,单纯、浅显而形象,有些富于魔,幻,色,彩,适合儿童心理特点。

  中国不仅不同民族和地域,民歌形式往往各异,即使在同一民族和地区中,也常有多种样式。

  句式方面:如汉族民歌,除七言体外,还有三﹑四﹑五﹑六﹑八言或多达十几字一句的。纳,西,族民歌和苗,族古歌,几乎都是五言句,水族的歌多为前三言﹑后四言的特殊复式句。

  章段结构方面:四句头最多。陕南﹑鄂西以及湖南﹑安徽﹑四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕,北信天游﹑内,蒙,古爬山歌﹑晋西北的山曲﹑壮族“师”体歌等。藏,族“鲁”体歌,多三至五句成章,三章成首,且句子之间讲究对应。“谐”体歌多四句一首,也有六或八句成首的。僳族民歌,凡两句两句唱的,均分为上句与下句,上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词,体例各有格套,如四季调为四段式,五更调为五段式,十送等为十段式,十二月调为十二段式等。西北“花儿”的河,湟﹑洮,岷﹑陇,中三派,格式各异。各族民歌中﹐还有不少章﹑段﹑句数是不固定的。

  用韵方面:汉族民歌押尾韵的居多,四句一首的多一﹑二﹑四句用韵,五句一首的一﹑二﹑四﹑五句用韵,两句一首的每句有韵。蒙,族民歌则多押头韵﹐在大多数四行为一章,上﹑下两章成一首的民歌中,一般每行都要求押韵。各民族的民歌中,还有押腰韵﹑腰脚韵﹑头脚韵或腰韵﹑尾韵相互为韵的。壮族的“勒脚欢”,西北各族的“花儿”,有特殊的押韵法。

  表现手法方面:比兴﹑夸张﹑重叠﹑谐音等手法,在民歌中多有运用。揭,露,抨,击,性的时,政,歌谣,常用谐音﹑隐语。双关语在情歌中运用较多。拟人化手法,儿歌中较为常见。纳,西族的相会调,在大量运用谐音同时,通篇以物拟人﹐如用蜂花﹑鱼,水,相,会,比喻男女间的爱,情。

  民歌的风格,因地区﹑民族等不同而异。傣,族民歌明丽,赫,哲,族民歌粗犷。汉族民歌,北方的多偏于豪放,南方的一般比较婉约。但同为南方民歌,吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿,不同民族或地区,也各有特色。

  民歌的内容﹑形式以及创作流传方式,都处于发展变化中。其中新,时,政歌谣,以颂歌为主调,但在歌颂时代与人民同时,也揭,露,抨,击一切反动事物,批,评,领,导与群众的缺点错误。新的生活歌,一改过去悲怨的基调,洋溢著人民当家作主的自豪感和幸福感,格调高昂轻快,内容往往和歌,颂,党﹑军,队﹑人,民,政,权融汇在一起。新,情,歌的不少作品,爱,情与革,命,战,争﹑生产劳动﹑学习科学文化相结合,表现了新,时,代青,年,男,女,思,想,感,情的新,境,界。新儿歌中,教,诲性作品明显增多。有些古老的仪,礼,歌和劳动歌,在新的社会生活条件下,处于逐渐消失中。

  民歌的形式,变化比较缓慢,具有相对的稳定性。因此,在现代新民歌中,虽然形式方面可见某些新的变化,但古代传统民歌的体例﹑句式﹑押韵方法等,至今仍有所沿用。

  民歌是人民的一种口头创作,富有生命力,其优秀作品,具有高度的艺术价值。它植根于人民生活的土壤,具有比较直接的多种实用功能。它紧密伴随著人民的历史前进,反映不同时期的社会面貌和人民心理,具有重要的认识价值。

  民歌在中国文学史上,占有十分重要的地位。它是诗歌和文学的始祖﹐作家和诗人的创作源泉之一。中国的四言诗﹑五言诗﹑七言诗以及词﹑曲等体裁﹐大都起自民间。楚辞和古代民歌﹑建安文学和两汉乐府﹑唐代诗歌和六朝歌谣﹑元代杂剧和五代以来民间词曲,都有著深刻的渊源关系。当代作家学习民歌,是促进社会主义文学大众化﹑民族化的途径之一。

  民歌总体风貌可谓天机自动,朴素浑成。民歌具有鲜明的率真自然的特点,其含义有两个方面:一是真实,二是具有天然的韵味。这种特色的形成有四个方面的因素:第一,民歌的创作与传播方式是民众生活的一部分;第二,民歌所表达的思想感情是真实而自然的流露;第三,民歌的表达方式率真自然,善于借助生活环境中的事物来形象地表达思想;第四,民歌的语言都用自然活泼的口头语言。

  民歌体式有很多种,而且各有特色。总体来看,各种民歌在创作和演唱上是有一定的套路可循的,它的章法、句式、套语、曲调和韵律往往都是固定的。民歌在形式上最突出的特点就是韵律和谐,这使民歌便于传播、富于音乐性,也是民歌作为诗与歌的中构成因素。

  民歌的一个显著特色是在表达方式上频繁运用赋、比、兴、反复、双关、夸张等艺术手法。

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