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西方弦乐艺术与中国音乐文化的融合

2018-08-28 00:48
  

  [摘要] 历经三百多年的碰撞与交融,西方弦乐艺术在中国已生根发芽,虽道路曲折,但对中国音乐文化却产生了深刻影响。无论是在音乐作品的民族性创作上,还是在演奏技巧的民族化探索上,都饱含了无数中国音乐先驱们的心血。在传承中,中国音乐文化正逐步建立起自己的新内涵,西方弦乐艺术与中国音乐文化相融合将成为社会发展的必然趋势。

  [关键词] 西方弦乐艺术 中国音乐文化 融合基金项目:陕西省社会科学艺术项目(2012)年度课题《西方弦乐艺术与中国音乐文化的融合》,编号 2012007。近年来,华人不断地在世界知名的小提琴、大提琴大赛中斩获大奖,吸引着越来越多的国人开始关注西方弦乐艺术。在中国,西方弦乐艺术作为一种不同于传统民族音乐的新型音乐形式,已成为中国近现代新音乐发展的不可分割的组成部分,是中国近现代特定的社会历史文化发展的产物。在西方人把西方弦乐器带到中国的三百多年里,作为西方文明的承载者,西方弦乐艺术已慢慢地与中华五千年文明的积淀相融合了。

  早在17世纪,小提琴、大提琴等西方弦乐器就已传入中国。当时中国的明朝解除了一百多年来的海禁,并开始恢复与欧洲的通商活动。来华的传教士利玛窦等人在带来了西方先进的科学文化知识的同时,也带来了西方的弦乐器和音乐文化。有史册记载在中国最早的小提琴演奏是1699 年传教士南国光等在江苏镇江为南巡的康熙帝进行的演奏。1742年,魏继晋同鲁仲贤等人在宫中组建了中国最早的西洋管弦乐队。此为西方弦乐艺术传入中国的初始阶段,还未对中国社会产生影响,仅表现为开创了中国近代音乐史上西风东渐的端倪。

  鸦片战争爆发后,中国进入半殖民地半封建社会。西方文化伴随着西方列强的枪炮强行输入,各种教会组织开始广泛地向中国社会传播西方文化,其中就包括西方弦乐艺术,形成了对中国传统文化最早的冲击。这一时期,西方弦乐艺术开始了在中国真正意义上的传播,产生着更为广泛的社会影响;1849年,中国民间第一支西洋管弦乐队在上海徐汇公学由法国天主教耶稣会创办成立。

  20 世纪初,两次大规模的世界战争促使许多西方音乐家流亡来到中国,他们在中国的剧院和交响乐团担任首席,并教授中国学生学习演奏西洋乐器。抗战以前来中国演出的国外著名小提琴演奏家有:克莱斯勒、海菲兹、津巴利斯特、蒂博、埃尔曼等,都对西方弦乐艺术更加深入地融入到中国社会起到了积极的推动作用。其中,在克莱斯勒来华演出期间演奏了一首中国风格的乐曲《中国花鼓》,反响强烈!在当时的中国音乐文化领域中,该作品作为中西交流中少有的一个呈“输出”流向的例子成为近代东西方艺术交流在西方弦乐艺术方面的最初成果,对中国的作曲家创作具有中国气质的西方弦乐作品具有广泛的启发和引领意义。

  新中国成立后,中央音乐学院(天津)及上海分院开始招收西方弦乐器专业的学生,这一时期涌现出了一批我国西方弦乐教育的先驱,如谭抒真、杨秉荪、司徒华城、马思宏、章国灵、李德伦、马思琚、钱挹珊、李元庆、黄源澧等;中外艺术交流活动也日益频繁,国际著名的西方弦乐演奏家们纷纷来华访问演出,以小提琴为例,有大卫·奥依斯特拉赫、列昂尼德·柯岗、扬·沃依库等。他们带来了最新的音乐动向,开阔了中国音乐界的视野。中国也派出青年演奏家到国外访问演出、参加国际比赛,与西方大师直面交流,增进文化交流,这些学子归国后都成为了新中国西方弦乐事业的主要开拓者,并且在探索西方弦乐器民族化的创作与演奏方面,迈出了十分重要的一步,其中的典型代表有马思聪等。20世纪50至60年代,西方弦乐器在中国实行民族化探索实验曾经掀起高潮,中国民族音乐因素在弦乐创作中日渐增长,在此期间产生了一批优秀的弦乐作品,如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、秦咏诚的《海滨音诗》、桑桐的《幻想曲》、刘庄的《浪漫曲》、王连三的《采茶谣》、《盲女》、霍存慧的《节日的欢喜》、刘荣发的《牧歌》等。

  20世纪60年代,中国发生了“”,对外音乐文化交流几近停滞。这是一个艺术“为政治服务”的特殊年代,但仍创作出了一些具有较高艺术价值和广受群众欢迎的作品,例如《苗岭的早晨》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《黎家代表上北京》、《萨丽哈最听毛主席的话》、《智取威虎山》等,由此证明了西方弦乐艺术在中国发展的步伐不可阻断。

  20世纪80年代,改革开放的大背景和新时期党的文艺政策推动了文艺事业的全面繁荣,中外音乐艺术交流进入了快车道。伴随着众多著名的外国交响乐团来华演出,世界级的弦乐艺术家们来到中国,梅纽因、斯特恩、祖克曼、迪蕾、柯岗等的讲学和演奏让这一时期的中外弦乐艺术交流变得更为深入和广泛,层次也与以往不同。此时,中国的弦乐艺术家们也开始在世界范围内产生积极的影响,应邀讲学、担任国际比赛评委等。1986 年,北京国际青少年小提琴比赛成功举办,实现了中国举办国际音乐赛事的零的突破。同期,在音乐创作上,打破了与西方现代音乐发展的长期阻隔,完成了对西方现代音乐作曲理论和技术的吸纳,创作出大量作品,为开创色彩纷呈、多元探索的新局面奠定了坚实基础。

  改革开放的大环境和新时期党的文艺政策,推动了文艺事业的全面繁荣,也为音乐创作的发展创立了良好的基础,带来了全新的机遇,使其进入了广泛开拓、深入探索的繁荣期。该时期创作和出版的较重要的小提琴、大提琴作品有:黄华森、李自立的《椰林迎春》,黄虎威《峨嵋山之歌》,瞿小松《山之女》,郭文景无伴奏组曲《川调》及马思聪在海外创作的《高山族组曲》(1981),陈钢的小提琴协奏曲《王昭君》,谭盾《戏韵》等;弦乐四重奏作品谭盾的《风雅颂》,何训田的《两个时辰》,许舒亚《第一弦乐四重奏——“苗歌”》,莫五平《村祭》,李晓奇《边寨素描》等。室内乐合奏有:罗京京的《第一叙事曲——思绪》,林德虹《思》,刘庄《塔什库尔干印象》,曹光平《钢琴五重奏》,姚盛昌《独奏小提琴、木管、铜管和打击乐》,瞿小松的《Mong Dong》,朱践耳《为大提琴和16件敲击乐所写的室内乐交响曲》,徐孟东《远籁》等。 西方弦乐艺术对中国传统音乐文化的影响

  在西方弦乐艺术传入中国的初期,作为强势的外来文化,西方弦乐艺术承载着西方近代工业化社会的先进文明,代表着全新的、先进的文化,而仍属于封建的、农业社会文化范畴的中国传统音乐文化,则显得 “落后”。虽然中国传统民族音乐中也包括了很多的弹拨乐器和拉弦乐器,例如琵琶、古筝、扬琴、二胡等,但能够像小提琴、大提琴那样全面体现时代精神的弦乐器还比较少。中国传统音乐所缺少的就是西方弦乐艺术中所蕴含的时代精神。因此,面对席卷全球的现代工业文明的飞速发展,面对中国音乐现代化的迫切需求,在当时国人表现出对自身传统音乐文化的质疑,并被动地开始向新文明学习,直接引进小提琴、大提琴、钢琴等西洋乐器成为一种选择,这是当时的社会历史背景因素所决定的,从社会学的角度看,实属必然。

  西方弦乐艺术的传入打破了我国在长期的封建社会中形成并占据主导地位的“重道轻器”、“重意轻技”音乐观念的统治局面,给中国带来了全新的音乐形态和音乐思维,相对于中国传统的弦乐器,无论是拉弦乐器还是弹拨乐器,它都是前所未有的。它在乐器形态、音乐形式、音乐表现、音乐功能、音乐观念等各方面对中国传统音乐文化产生着深远的影响,中国的音乐先驱们开始主动在理论层面上研究和学习西方弦乐艺术,并创作出大量脍炙人口的小提琴、大提琴及室内乐音乐作品,极大地丰富了中国音乐文化。它的传入加速了中国传统音乐文化的现代化,认可和借鉴西方弦乐艺术成为一种理性的、明智的文化选择。

  在近代西乐东渐的形势下,东方世界对西方音乐与自己的传统音乐二者间的关系有三种态度:第一种,例如印度,将西方音乐拒之门外,专心发展本土音乐;第二种,例如日本,引进发展西方音乐的同时,原封不动地保留固有的传统音乐;第三种,即中国的态度,“洋为中用”、以“西”改“中”、中西融通。经过300多年的探索,作为外来文化的西方弦乐艺术,已经在中国大地上开花结果,其民族化进程虽然曲折,但也显示出西方弦乐艺术在中国的顽强而旺盛的生命力。

  音乐的民族性是一个民族特有的心理特征、思维方式、表现方法、审美情趣在音乐上的综合反映①。在中国弦乐作品的创作上,民族化方式大致有以下四种:第一种方式为用小提琴、大提琴直接表现中国民族音乐的音调,可以说这种方式是对民歌或民间戏剧在演奏乐器方面的一种“创用”,主要是以伴奏的形式参与到与民族音乐的结合,可以司徒梦岩、吕文成、尹自重为代表;第二种方式为直接以民歌、民间戏曲的音调为素材进行创作,它最集中、最突出地代表了“五四”平民化传统和延安革命文艺传统,是影响最大的一种民族化音乐创作方式,其中以马思聪最为突出,还有王连三的大提琴作品;第三种方式为借鉴西方音乐创作思维和元素进行的新民族音乐创作,这种对西方音乐语言的“拿来主义”做法,在器乐创作中的发展不像在声乐创作中显得那样充分,可以谭小麟、桑桐、杜鸣心、刘庄等专业作曲家为代表;第四种方式为在更深层次上把东方文化传统与西方现代音乐思维、创作技法结合起来的民族化方式,实际上应算作是第三种方式在新的历史条件下的继承,可以谭盾、瞿小松等上世纪80年代后崭露头角的所谓“新潮”作曲家为代表。

  良好的演奏技巧可以让作品的艺术风格体现得更加圆满,中国弦乐作品在演奏技巧的民族化创新方面主要是借鉴民族音乐中各种不同地方色彩的滑音、弓法等演奏手法,为西方弦乐的艺术表现增添了新的内容。中国著名的音乐家马思聪、陈钢、杨善乐、王连三、桑桐、刘庄等人在西方乐器演奏技巧的民族化方面都作出过有益的探索。如《思乡曲》、《梁祝》、《苗岭的早晨》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《夏夜》、《幻想曲》、《浪漫曲》、《采茶谣》、《盲女》、《节日的欢喜》、《牧歌》,《快乐的萨丽哈》、《节日天山》等。在颤音、滑音的使用,弓法、指法的选择上,都能充分发挥出提琴独特的音色,民族情感表现得更加丰满,极具新意!

  纵观中国近现代音乐文化的发展历程,表现出传统音乐积极追求现代化和外来音乐努力地寻求民族化。这些根植于我国民族民间音乐土壤上的探索,极大地促进了西方弦乐艺术的民族化进程,同时也为中国音乐文化发展注入了新的血液。

  音乐是一种文化现象,而“文化是代表一定民族特点,反映其理论思维水平的精神面貌、心理状态、思维方式和价值等精神成果的总和。客观地说,音乐是由文化界定的,离开文化便不能分析音乐。”任何一种音乐文化的存在与发展,必定依赖、适应其特定的文化生存环境和发展空间,并在文化的交流、变迁和演化中,寻求自身的发展,同时取得自身的文化价值。随着西方音乐文化的传入,西方弦乐艺术被引进中国并得到迅速发展。不能否认的是西方演奏技术与作曲技术体系的完备、表演理论的成熟直接影响着我国弦乐作品的创作,但西方弦乐艺术在中国也离不开本土传统音乐的固有形态。在不断汲取外来技巧恰当发扬的同时,要不间断地对民族音乐文化进行传承与探索。想要将中国的音乐文化推向世界,就必须在西方弦乐艺术与中国音乐文化之间争取学术与实践上的融合与互补,从而建立起中国音乐文化的新内涵。

  外来文化能不能适应和应用于自身文化的发展机制中,取决于它能否逐步融为自身文化的“有机”组成部分。小提琴、大提琴只是一种音乐表现的工具,能使其在中国生根立命的基础则是西方弦乐艺术独特的文化内涵,它与中国音乐文化的融合,创造出具有中国民族特性的小提琴、大提琴新音乐文化,并逐渐建立起中国音乐文化的新内涵。正如黄自在留学美国后,研究了中西音乐文化之后也认为:“只要学西洋好的音乐方法,并利用这方法来研究和整理我国旧乐与民谣,那么我们就不难产生民族化的新音乐”。

  一种音乐文化的优与劣、存在与消亡关键是看它所反映的内容和艺术形式是否独特。中国自古就是一个多民族的国家,非常善于吸收外国文化,虽然目前中国传统音乐中的一些类型已经消失了,还有一些类型也面临失传的危险,但大部分依然紧跟时代的节奏不断向前发展,它们兼容并蓄,继往开来,既不断地汲取外来先进的文明,又在民族精神、传统文化上传承着自己的民族特性。20世纪中叶,涌起的国际文化潮就是以寻求不同的文化特质为目标的。因此,我们必须要不断地挖掘自身文化的潜在力量,保持自身文化发展的连贯性,让自己的音乐文化能够持续发展。 3.打破疆界,海纳百川

  如所说“中国应该大量吸收外国的进步文化,作为自己文化粮食的原料”,中国音乐要走向世界,必须加强对民族音乐的研究、学习,发掘中国音乐文化深层的底蕴,把握中国音乐文化之核心,同时以科学和理性的态度,学习掌握西方音乐的先进之处为我所用。不仅从技术的范畴,更要从文化意识和艺术规律的角度来探索,把握音乐发展的方向,这样才能促进音乐文化良性循环。为此,我们应首先把握中国音乐文化的特质,深入了解西方音乐的发展与变化,加强中西音乐的比较研究,打破疆界,海纳百川,吸收一切美的东西。正如著名大提琴演奏家马友友创办的“丝绸之路”, 代表着东西方文化的交流与融合,是马友友在多元文化背景下的一次大胆跨界。

  20世纪中叶以后出现的国际文化潮,是以寻求不同的文化特质为目标的,单凭某一种文化都不能解决人类生活中所面临的问题。因此,文化的重要任务是要挖掘各种文化的潜在力量,强调文化价值的多元性。现代社会,音乐文化已经从区域性发展过渡到全球性连通发展,我们的音乐文化也是这个连通体的有机组成部分。中国音乐要发展,就必须冲破僵化的模式,吸收运用先进的音乐手段。同时,必须在思想感情、文化内涵上保持自己的民族特色,反映中华民族精神与传统文化特性。

  以民族传统戏曲为例,上世纪60年代以京剧改革为先导的全国戏曲改革,在多个方面突破了戏曲的传统范式,将长期以来关于“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的理论问题,通过这一时期的实践,顺利地获得了解决。特别是在音乐方面,强化了音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”,在乐队配置上采取了中西混合的乐队编制,大提琴、小提琴、中提琴及低音提琴的加入,极大地增强了戏曲音乐的表现力、感染力,使原本单薄的传统“文武场面”变得丰满充实,更具表现力。如文革时期风靡中国的八个样板戏,其乐队编制基本上是由西洋乐队的编制加几件中国乐器组成的,如京胡、琵琶、柳琴等等。如今在许多专业戏曲院团,西洋乐器已成为乐队中的重要组成部分。

  我国民族乐器演变发展的史实,充分证明了不同民族音乐文化交流的重要意义,证明了人类文化所具有的共性和普遍价值。中国的民族音乐正是在民族审美观念意识的不断变异中生存,在不同时空的民族文化交流中发展,这是几千年来未曾中断的中国音乐文化历史发展的一个重要规律。由此可见,世界上纯粹的或者孤立的民族音乐是不存在的。

  从中国弦乐艺术的发展历程来看,我们已经开始由初期的单向“引进来”的时代在逐渐向“走出去”的时代进发。在北京国际音乐节十周年研讨会上,指挥家余隆谈到:“今后音乐节的举办将进一步向‘走出去’的方向努力,把‘中国概念’推向全球主流文化的舞台”代表了近现代中国音乐人的一个世纪梦想。

  21世纪,在全球日益一体化的过程中,民族性、国别性越来越难于区分,积极地参与全球文化的交流,营造一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局,已成为人类社会发展的必然趋势。西方弦乐艺术与中华五千年音乐文化的融合,必将为我们创造出更具活力的民族音乐。

  ①马健.全球化语境下中国小提琴的民族性追求[J].音乐探索,2008,03.

  [6]张蓓荔,杨宝智著.弦乐艺术史[M].北京:高等教育出版社, 2004.

  [7]练小全,魏景文选编.中国小提琴作品集[M].长沙:湖南文艺出版社, 2004.

  [8]洛秦主编.小提琴艺术全览[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.

  [9]梁茂春著.中国当代音乐[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.

  [10]曾遂今著.音乐社会学[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.

  [12]马健.全球化语境下中国小提琴的民族性追求[J].音乐探索,2008,03.

  [13]钱仁平著.中国小提琴音乐[M].长沙:湖南文艺出版社, 2001.

  [14]王耀华,杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州:福建教育出版社, 1999.

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